Вряд ли когда-нибудь мы узнаем, лёг ли на стол Свердлову или, например, Берзину, «материал» о беседе четырех участников подавления Рожновского восстания, среди которых были Хемингуэй и Экзюпери. Но нет сомнения в том, что «отслеживание настроений» в Коминтерне вообще и в Интеркорпусе в особенности стало первейшим делом спецслужб Коммуны. Немного расскажем о том, что предшествовало этим событиям.

Уже к 1927 году раздавались голоса, утверждавшие, что политика «культурного доминирования» в отношении Запада имеет довольно ограниченную результативность. Прогрессивные интеллектуалы должны были стать проводниками революционных настроений и организаторами выступлений. На деле же кембриджские, гарвардские и сорбонские умники оказались для своих же соотечественников-рабочих немногим ближе (если в чём-то не дальше) буржуазии и прочих эксплуататоров. Если таковое (причем, взаимное) отторжение в стране победившей революции считалось вполне естественным (а что взять с «мещан в рабочих комбинезонах»?), то, в случае капиталистических государств, оно означало, что о революции можно забыть. Политбюро приняло решение «форсировать превращение культурного доминирования в политическое».

Итак, из артистического гетто левые должны были выйти на просторы массовой культуры, точнее, им предстояло создать индустрию масскульта, в том виде, в каком мы знаем её сейчас. Кстати, «индустрия», «фабрика» любимые словечки того времени.
Нельзя сказать, что прямое и опосредованное влияние Коммуны на культурную ситуацию на Западе было чем-то новым. Советские художники участвовали в многочисленных совместных творческих проектах, «красные» деньги без труда просматривались в бюджетах творческих ассоциаций, многочисленных конкурсов и фестивалей, в разнообразных стипендиях и на счетах ещё вчера прозябавших в нищете творцов. И к этому привыкли, богемные персонажи даже специально распускали про себя слухи о том, что они обязаны своим благополучием Коммуне. Так, «для интересности». А вот вторгнуться в культурное пространство с продукцией «made in USSR», да ещё и построить пёстрые отряды западной интеллигенции для поддержки это вторжения – задача не из простых.

Первой ласточкой этого вторжения должен был стать запущенный в производство на Центрокинофабрике ещё в конце 1928 года фильм Эйзенштейна «Освобождение Европы» (в ряде стран шедший под названием «Победивший Спартак»). Огромное полотно с невероятным количеством массовых батальных сцен, невиданными для того времени трюками и спецэффектами и новаторским подходом к монтажу и операторской работе. Едва ли не первый в мировом кинематографе фильм в жанре альтернативной истории, однако, принято считать образцовым примером провального проекта.

Режиссерская группа («творческие бригады» – одна из примет того времени), куда кроме Эйзенштейна, входили Дзига Вертов и Лео Арнштам сняла, по мнению многих кинокритиков и историков кино, двухчасовой «рекламный ролик» революции с «ходульными героями, лишенными и тени рефлексии». С этим, отчасти, можно согласиться. Не считать же «глубокой проработкой образа» круглые глаза Николая Черкасова (исполнителя роли Спартака), озирающего горы изрубленных трупов членов римского сената. Как зло заметил Михаил Чехов: «Хоть у кого глаза повылезут при виде 100 центнеров сочащегося человеческого фарша». Кстати, идея раскрасить вручную (эра цветного кино ещё не началась) кровь на черно-белых кадрах принадлежит к числу находок Д. Вертова, находок, впрочем, весьма спорных. Современным зрителям лента и запоминается преимущественно из-за этой ярко-красной крови, да фантастических по накалу батальных сцен. Особенно впечатляют кадры, снятые с низколетящих аэропланов, почти не верится, что это не результат компьютерной графики.

Меж тем, по моему скромному суждению, фильм этот не является столь пустым и картонным, как может показаться нам сегодня. Не случайно, многие из достойных людей того времени не жалели ярких красок, описывая свои впечатления от этого фильма. У ленты есть герой. И это не Спартак и уж точно не Лукреция (любовная линия в фильме вообще изумляет беспомощностью замысла и исполнения).

Этот герой – дух мятежа, волнующий, манящий, беспощадный, всепоглощающий. Это фильм о том, как сладостно и страшно уйти из дома в ночь, переступив через жалкую, плачущую мать, стать волком среди волков, убивать людей и уничтожать святыни и, почти обезумев от восторга, нестись на врага в конной лаве (не удивляйтесь, массовкой работала, в числе прочих, и Первая конная; лента вообще грешит самым свободным обращением с историческими деталями). Вот это-та шальная, волчья свобода и играет в каждой сцене, каждом эпизоде свою и самую главную роль.

Большинство персонажей фильма очень мало говорит, да это и не нужно. Говорят их глаза и, особенно, тела, которые так любил снимать Дзига Вертов. Эта кино-ода хищной пластике людей-кентавров до сих пор считается одним из эталонов операторской работы.
Совершенно фантастичны по силе сцены ночных факельных плясок в поверженном Риме. Эти танцы Эйзенштейн снимал на протяжении двух недель, добившись того, что действо на экране стало, без преувеличения, магическим, трансовым. Некоторым исследователям хочется видеть в этом зловещем танце толи прозрение, толи протест художника, оставим это утверждение на их совести.

Не смотря на все выше перечисленные достоинства, картина в целом получилась несколько бесфабульной, «рыхлой», с явным недостатком сюжетной занимательности. Всё это крайне беспокоило организаторов «культурного наступления».
«Прокатная судьба» такого фильма по определению должна была быть блестящей, иначе всё теряло смысл. Для достижения успеха уже были вложены немалые средства. Поскольку, существовали большие опасения, что хозяева кинотеатров станут бойкотировать советскую продукцию (по своей воле или под давлением властей), было принято решение о создании сети мелких и вроде бы независимых фирм, т.н. «передвижных народных кинотеатров», снабженных мощными проекторами и огромными разборными экранами, позволяющими устраивать массовые показы под открытым небом (естественно, в темное время суток). По задумке создателей «передвижек», такой «кинозал» должен был собирать до нескольких тысяч человек, а шоу включало бы, кроме показа, выступления партийных и профсоюзных лидеров, популярных персонажей из числа левой интеллигенции и т.д. Билеты не предусматривались, вход был свободным, зато после сеанса объявлялся сбор пожертвований, например, на нужды политзаключенных. Началось создание системы «народных кинотеатров» с Франции (там же родилась концепция «народных фестивалей», которые могли длиться на протяжении нескольких дней).

По замыслу руководства Коммуны, «Спартак» должен был стать только одним из целой обоймы, как сказали бы сейчас, «блокбастеров», которым надлежало выйти на европейские и американские экраны в 1930 году.

Но.… Увяз в бесконечных переделках своей «революционной мелодрамы» «Стальные нити» Александров. Четыре других проекта так не продвинулись дальше написания сценариев и отбора актеров – отчасти из-за творческих разногласий, отчасти из-за недостатка средств и кадров.

Меж тем, оставалось чуть менее года до открытия организуемого левыми Первого международного Марсельского кинофестиваля, намеченного на сентябрь 1930-го. Именно этот фестиваль должен был стать местом блистательного дебюта нового советского кино в Европе. Более чем неплохо разбиравшиеся в вкусах европейской публики функционеры Коминтерна, находившиеся по обе стороны границы, справедливо опасались, что триумфа не получится. Допустить же провала было нельзя – слишком много средств и усилий было вложено, слишком велики были ажиотажные настроения вокруг появления «красного кино».

Тут-то на сцену и вышел Жувьен Девивье, предложивший Коминтерну профинансировать съемки фильма «Децимация», над замыслом которого уже работали писатель Пьер Мак Орлан и сценарист Жак Превер…

Коллаж автора

Продолжение следует