…А потом «жить стало лучше, жить стало веселей». Я не иронизирую. Просто изменилась сама жизнь - и в общественном и в сугубо личном для Николая Заболоцкого плане. В 1930 году поэт женился, вскоре у молодой четы появился ребенок. Иные формы обретает в начале 30-х годов и окружающее эту семью общество: в нем идет тотальное огосударствление всех структур. В том числе, разумеется, и искусства. После «года великого перелома» изменяются отношения между властью и так называемой «творческой интеллигенцией»; политические методы окончательно уступают здесь место администрированию, смертоносные идеологические заигрывания с писателями - не менее смертоносному требованию исполнения дисциплины.

Писатели становятся слоем госслужащих, причем достаточно привилегированным. Перед художником как бы ставится выбор - самоотверженно и дисциплинированно служить государству, которое к тому же в силу устойчивых интеллигентских иллюзий кажется еще инструментом возвышенной социальной справедливости и венцом общественного развития, или - быть исключенным из литературы, уйти в подполье самовыражения, художественно люмпенизироваться, стать дилетантом.

Задача эта не имеет правильного решения. В свое время попытка разрешить аналогичную дилемму привела Пушкина к гибели. Найти средний путь, отыскать независимую «вакансию поэта» не смогли и «умнейшие люди» России первой трети ХХ века - Мандельштам и Пастернак, самоубийственно шарахавшиеся из стороны в сторону. Приходится, однако, признать, что только такое шараханье в безвыходной ситуации соответствует замыслу о человеке, а оба пути, предлагаемые тотальной властью, - художественно и этически паллиативны. И столь же гибельны. Заболоцкий вышел из этой безвыходной ситуации вправо, его друзья - Введенский и Хармс - влево, но все они оказались на гибельных и паллиативных путях.

Говоря о паллиативности, не следует забывать, какой впечатляющей она может быть. Тридцатые годы в СССР - годы великого филологического паллиатива: скрупулезнейшей текстологии, комментария, разросшегося до невероятных размеров. Свобода, гонимая в дверь, возвращается через якобы рационалистическое, якобы историко-материалистическое, гегелевское окно.

Диалектичность, наукообразие, «философичность» поэзии Заболоцкого 30-х годов - совершенно того же происхождения; это своего рода Хлебников, загримированный под Фридриха Энгельса, - псевдорационализация одной утопии посредством другой. Перекресток утопий.

Семантика и генетика становятся государственным делом, а филология - с какой-нибудь яфетической теорией Марра - будоражит умы властителей... Во-первых, это, конечно, синдром Николая I - тотальный порядок; но в не меньшей степени - и показатель глубокого утопизма общественного сознания, духовной пандемии эпохи, когда заражения эйфорией «светлого будущего» удалось избежать лишь считанным единицам.

Для верного понимания культурной ситуации начала 30-х годов и состояния вдумчивого художника тех лет - а таков и был Заболоцкий - незаменимы записи молодого тогда историка литературы - Лидии Гинзбург, в которых, кстати сказать, неоднократно упоминается и автор «Столбцов». «Из всего запрещенного и пресеченного за последнее время, - записывает она по поводу отвергнутого издательством сборника обэриутов «Ванна Архимеда» (в нем первоначально предполагалось и участие филологов-младоформалистов), - мне жалко этот стиховой отдел. Жаль Заболоцкого. Если погибнет, “не вынесет” этот, вероятно, большой и единственный возле нас поэт, то вот это и будет счет; не знаю, насколько серьезный в мировом масштабе, но для русской литературы вполне чувствительный».

Вопрос о том, «вынес» ли этот поэт, единственная надежда «потерянного поколения», паллиативный путь государственного писателя, путь призрачного благополучия - с периодическими журнальными публикациями, после которых следуют критические проработки и авторские покаяния; с «общественной работой» в Союзе писателей и литфондовской квартирой; с творческими командировками в Тавриду и на Кавказ - эти отдушины для русской лиры в имперские времена; с двусмысленными грузинскими переводами; наконец - со «Второй книгой», всё-таки вышедшей в свет, но - как тогда часто случалось - едва ли не накануне ареста ее автора, - вопрос этот мы оставим открытым...

Во всяком случае, жизнь Заболоцкого изменяется - авторское я обрастает значимыми и прочными связями с окружающим миром; мир ловил его — и поймал, сказал бы философ. О чем думает человек, пойманный миром, опутанный им по рукам и ногам? Известно о чем:



Вчера, о смерти размышляя,
Ожесточилась вдруг душа моя.
Печальный день! Природа вековая
Из тьмы лесов смотрела на меня.


И нестерпимая тоска разъединенья
Пронзила сердце мне, и в этот миг
Всё, всё услышал я - и трав вечерних пенье,
И речь воды, и камня мертвый крик.



Эти стилистически финальные строки (потом, до самой смерти, Заболоцкий будет лишь варьировать найденный им псевдоклассический стиль, обогащая его всей гаммой индивидуальных поэтических интонаций XIX столетия, от позднего Пушкина до Некрасова и Надсона) написаны в 1936 году. Изменяется жизнь - и сумма гармонии требует изменения второго слагаемого: ни на что не похожие столбцы становятся на всё похожими стихотворениями, проходя попутно стадию поэм, о которой мы скажем чуть ниже.

Но это «стихотворение» как жанр коренным образом отличается от лирического стихотворения прошлого и начала нашего столетия. Оно - гипсовый слепок лирики, посмертная маска классики. Вместе с поздней Ахматовой (переломный пункт в ее творчестве - «Реквием»), вместе с поздним Пастернаком (достаточно сравнить, например, стихи Заболоцкого «Не позволяй душе лениться» с пастернаковскими - «Быть знаменитым некрасиво...»), вместе со своим почти ровесником Арсением Тарковским - Заболоцкий, начиная с середины 30-х годов, строит огромный постмодернистский музей лирических слепков. Музей, экспонаты которого не только пугающе напоминают шедевры сталинского ампира - живопись Самохвалова и Дейнеки, музыку Дунаевского, поэзию Исаковского, но по сути и представляют собой высшие достижения такого монументального искусства тоталитарной эпохи, вершины советской классики.

Сравнив и заметив общее, мы лишь отчетливей увидим отличие этих вершин от низин: ни при каких обстоятельствах Заболоцкий не впадает в соцреалистическую сусальность, сохраняя в самых рискованных своих стихотворениях - в «Горийской симфонии», в «Творцах дорог», в «Ходоках» - величественную эпическую трагедийность.

И всё же искусство это - при всем его эстетическом и трагическом подчас великолепии - мертвенное и леденящее. Сама жизнь изображается здесь в форме застывших руин Пальмиры или Вавилона, как в стихотворении «Город в степи» (1947), где нашему взору является даже кумир Молоха или Ваала:



Кто выстроил пролеты колоннад,
Кто вылепил гирлянды на фронтонах,
Кто средь степей разбил испепеленных
Фонтанами взрывающийся сад?
А ветер стонет, свищет и гудит,
Рвет вымпела, над башнями играя,
И изваянье Ленина стоит,
В седые степи руку простирая.



Правильнее было б, конечно, - «руки» (именно так - с протянутыми вперед руками - изображали Ваала)... Наступает обызвествление, старость художественного стиля - то, о чем писал в свое время Тынянов: «Шероховатость, пещеристость - признак молодой ткани. Старость гладка, как бильярдный шар». Но при всей своей гладкости и прохладе это умирание стиля способно приносить странные, вероятно - отравленные, но чем-то необычайно притягательные плоды. Особенно - в случае Заболоцкого, с его феноменальной версификационной выучкой, с его мастерством. Высокий опыт «Столбцов» никогда не был им забыт окончательно, и даже в самых последних своих стихах - «Рубрук в Монголии» (1958) - он устраивает стилистическую мозаику; но теперь из лирики ХХ века (Анненский + Маяковский + Пастернак):



Когда бы дьяволы играли
На скрипках лиственниц и лип,
Они подобной вакханальи
Сыграть, наверно, не смогли б.



Образы поздних стихотворений Заболоцкого напоминают розовые муляжи, заселившие холсты стареющих экспрессионистов, переживших - в добавок к ужасам первой - еще и ужасы второй мировой войны (скажем, того же Отто Дикса); некротический «классицизм» Пикассо и Дали. Всё это, конечно, и есть подлинный постмодерн - искусство яркое и одновременно жуткое, ведомое соблазном разглядеть каждую мельчайшую смертоносную деталь смертоносного мира. Иллюзия - что стихи позднего Заболоцкого гуманистичны. Они отчетливо трагедийны, но их пафос - холодное демиургическое созерцание:



Ни тени зависти, ни умысла худого
Еще не знает это существо.
Ей всё на свете так безмерно ново,
Так живо всё, что для иных мертво!
И не хочу я думать, наблюдая,
Что будет день, когда она, рыдая...
(«Некрасивая девочка», 1955)



Постмодернизм, мыслящий стилистическое развитие искусства закончившимся, - несомненное следствие мыслительного феномена нашего века - смертобоязни, порожденной «сумерками кумиров» и словами Ницше: «Бог умер». Он - утопия вечной стилистической старости и стилистического равенства живого и мертвого. Собственно говоря, в России постмодернизм берет свое начало из «Философии общего дела» Николая Федорова, из его утопической мечты о всеотчем воскрешении - то есть направлении всей деятельности живых на физическое воскрешение всех ранее живших мертвых. Кажущаяся гуманистической, эта федоровская идея на самом деле представляет собой один из самых бесчеловечных вариантов соборной утопии, ибо выражает интерес мертвеца, в жертву которому приносится всё живое. Философия уничтожения жизни - очевидно - вырастает из смертобоязни.

Между тем несомненно фашистская (от «fascio» - пучок, связка, соединение; то есть «собор») утопия Федорова оказала огромное воздействие на русскую культуру и науку первой трети нашего века - в частности, на формирование семантической утопии Хлебникова, космической утопии Циолковского, «аналитического искусства» Филонова - с его собором «коровьих морд». Эти утопии в основе своей порождены всё той же отчаянной смертобоязнью человека, утратившего Бога и стремящегося заградиться от своего собственного страха - ракетами, цифровыми выкладками, словами.

Заболоцкий, как уже было сказано, оказался в начале 30-х годов на таком перекрестке утопий. Его произведения той поры - стихотворения и поэмы «Подводный город», «Школа Жуков», «Торжество Земледелия», «Безумный Волк», «Деревья» - рисуют жуткую картину постоянно уничтожающей самое себя Природы:



Лодейников прислушался. Над садом
Шел смутный шорох тысячи смертей.
Природа, обернувшаяся адом,
Cвои дела вершила без затей.
Жук ел траву, жука клевала птица,
Хорек пил мозг из птичьей головы,
И страхом перекошенные лица
Ночных существ смотрели из травы.

(«Лодейников», 1932)



Эту «вековечную давильню» Природы следует, по мысли Заболоцкого, прекратить вмешательством человека, — что в точности соответствует воззрениям Федорова: утопист призывал к поголовной мобилизации человечества на войну с Природой. Правда, в отличие от библиотечного старца, чья ненависть к смертоносной реальности делала его утопию хотя бы целеустремленной, Заболоцкий, осложняя мечту об изживании экзистенции своеобразным марксизмом и дарвинизмом, оставляет свою утопию безвыходно противоречивой.

Сказав «а» и уничтожив эксплуатацию человека человеком, рассуждает он, нужно сказать «б» и уничтожить эксплуатацию человеком Природы — его, человека, насилие над животными и растениями, ибо они, животные и растения, суть потенциальные носители разума и уже, быть может, находятся на пути его обретения. Здесь еще противоречия нет; это всего лишь призыв к физическому самоубийству, к пресечению человеческого рода, к коллективному уходу в астрал. Противоречие возникает тогда, когда выясняется — каким образом разумное человечество должно помочь обрести разум своим «меньшим братьям»:



Сто наблюдателей жизни животных
Согласились отдать свой мозг
И переложить его
В черепные коробки ослов,
Чтобы сияло
Животных разумное царство.
Вот добровольная
Расплата человечества
Со своими рабами!
(«Школа Жуков», 1931)



Дело даже не в том, что мы прочли булгаковское «Собачье сердце». Дело в том, что сама утопия Заболоцкого уничтожается внутренним противоречием: благостная мечта о всеобщем вразумлении апеллирует к насилию, что всегда свойственно утопическому сознанию, предполагает выскабливание неразумных ослиных мозгов. Увы, и Заболоцкий не избежал страшных поветрий своей эпохи.

Не вразумлением ли занималась та организация, которая в марте 1938 года арестовала поэта? Об этих вразумителях и устроителях «пребывания на Дальнем Востоке», как грациозно были вынуждены выражаться авторы предисловий к советским изданиям его произведений, Заболоцкий написал перед смертью страшную, пронзительную и прекрасную прозу - «Историю моего заключения». Только в 1946 году ему удалось вернуться в Москву. Стихи его вновь появились в журналах, ему позволили опубликовать две книжки лирики, он много переводил - преимущественно грузинских поэтов, переложил стихами «Слово о полку Игореве». После ХХ съезда, в 1957 году, с группой писателей он ездил в Италию. Умер Заболоцкий 14 октября 1958 года от сердечной болезни. Его похоронили на Новодевичьем кладбище в Москве.

1958

Какие бы претензии мы ни предъявляли его творчеству, какие бы суждения о нем ни высказывали, Заболоцкий остается и, вероятно, останется навсегда в числе тех немногих поэтов, без которых непредставим русский ХХ век. Это отчетливо видно сейчас, когда большинство литературных имен, стоявших, казалось бы, в одном ряду с ним, потускнели или вовсе стерлись - за ненадобностью - из нашей действенной памяти, и звезда Заболоцкого стала еще заметней на очистившемся от ложных светил небосводе. Без Заболоцкого, без его мучительных метаморфоз, гармония невозможна.