«Тарковский сказал тогда: «Савва, вот этот красавец будет играть сразу двух князей - старшего и младшего». - «Слушай, Андрей, потрясающе! У него лицо словно списано с икон XV века «Битва новгородцев с суздальцами» или «Молящиеся новгородцы». - «Ты знаешь, - продолжил Тарковский, - я с ним мало общался, но чувствую, что там такая мощь!» - «А сыграет достоверно, без актерской клюквы?» - «Нет, старик, клюквы не будет точно». Тогда при отборе актеров мы больше всего опасались «псевдятины» и внешнего прочтения роли».



Так пишет Савва Ямщиков в предисловии к книге замечательного русского актера Юрия Назарова «Только не о кино», вышедшей в издательстве «Алгоритм». «Не человек - глыба», - думаешь, читая это необыкновенно откровенное и при этом мужественное произведение. Но для публикации Наше время выбрало отрывок именно о кино. Точнее, об Андрее Тарковском, в фильмах которого Назаров сыграл две (или три?) роли. Небольших, но по-своему ключевых (а что не ключевое у Тарковского?). Это не воспоминания и не манифест, это живое слово Юрия Назарова. И нашей газете остается только присоединиться к словам Ямщикова, в его вступительном эссе «Все русское искусство – за людей!»:



«Да, дорогой Юрий Владимирович, только великая вера спасет русского человека. На ней держится твое творчество и искусство всех, кто противостоит разнузданному швыдковскому глобализму. А он хуже любого западного, ибо там люди, подобные тебе, не загнаны в угол и не презираемы так, как презирают российские «олигархи» и заправилы грязного шоу-бизнеса истинных служителей прекрасного в России».



В оформлении материала использованы знаменитые «Полароиды» Андрея Тарковского - серия снимков, сделанных фотоаппаратом ныне уже не существующей фирмы. О, Polaroid! Это были моментальные снимки, картинка выползала прямо из фотоаппарата и, хотя была скверного качества, воспринималось как чудо – западной техники.
Русский гений Тарковский чудо и сделал.

***

Но сколь богата и неиссякаема ни была всегда Россия на таланты, рождение их и восхождение, — во все эпохи и провалы своей истории неумных-то рук у нее всегда оказывалось столько, что никакое изобилие талантов ни в какие времена никогда не поспевало ни ускользнуть от них, ни увернуться. От неумных рук своих. Ну нельзя же назвать «головами» то, что давило Тарковского. Только «руки». Вот эти вот самые. Да одного ли только его? Во все времена... Во всех областях человеческого знания и творчества. С чего мы в свое время «Слово о полку Игореве» на 600 лет потеряли? Иго виновато.

Сейчас... Кроме татарского ига, которому вполне естественно было наплевать на нашу гордость и культуру, своих дураков и разгильдяев с тем же «татарским» отношением к нашей культуре мало было? Чудо еще, что нашли.

Найдем ли книгу академика Вавилова, писанную без всякого татарского ига в наше время в нашей тюрьме?.. Я не очень хорошо помню ужасы татарского ига, но ужасы ига наших неумных рук — вот они! Здравствуют по сей день.

И, как это ни печально, кажется, ни на пенсию, ни в отставку, ни в архив не собираются...

А Тарковский... Вроде бы я отвлекся от темы. А вроде и нет. Потому что тема России, всех ее бед и тягот, и загадок, так до сих пор никем не постигнутых и не разрешенных, была самой ключевой, самой становой, самой больной и неотпускающей темой моего Тарковского, того, которого я знал; когда я его знал.

Особенно близки мы с Андреем не были. Хотя я снялся у него в двух фильмах, хотя где-то в застолье, поднимая за меня тост, он однажды сказал: «Я не имею чести быть другом Юры…» — стало быть, дружбу со мной вроде почитал за честь; хотя был я у него дома раза два-три (раз где-то на проспекте Мира, потом на Мосфильмовской), пару раз он у меня был. Когда у меня произошли крупные сложности, он при встрече очень участливо справился: правда ли или брешут люди? Но вокруг него всегда столько толпилось народу... В шутку ли, а может не совсем, он опасался переезжать на «Мосфильм», потому что: «будет приходить… (такой-то) — за жизнь толковать...» (Слава богу, называл не мою фамилию.) Так что народу вокруг него и без меня хватало.

Больше всего я — как гражданин, как личность, как некая условная единица восприятия культуры, что ли, если можно так выразиться, — больше я получил все-таки от его фильмов, чем от личного общения. Да, наверно, это и правильно! Чего бы стоило его творчество, если бы личное общение с ним давало больше, чем общение с его творчеством.

Он всегда ориентировался, адресовывался, рассчитывал как-то на умного зрителя. Он стеснялся делать фильмы для дураков. Вся советская кинематография, в подавляющей своей массе, — не стеснялась, а он стеснялся. Может, именно поэтому руководство «не понимало» и не принимало Тарковского? Руководство знало, какой и чьей страной оно руководит, а этот... Упрямо делает и делает фильмы для каких-то... ну, явно же, не из этой страны! Что же лично мне дают фильмы Тарковского? Тарковский для меня является... представляется мне нормальным режиссером кино (как Шаляпин был нормальным оперным артистом, Пушкин — нормальным поэтом, Рахманинов — нормальным композитором и т. д.) Все остальные, ну не все, конечно, но все-таки подавляющее большинство, кто к этой норме приближается, кто стремится, кто только мечтает, а кто и... (и очень немалое количество!) движется в диаметрально противоположном направлении. Как-то примерно так же он и сам считал: когда очередное мосфильмовское руководство (опять же: «руки»!) не принимало очередную его картину (не помню, не то «Зеркало», не то «Сталкер»), оно, руководство, мотивировало это свое неприятие тем, что оно, дескать, «не понимает», о чем картина.

— Ну и что? — отвечал Тарковский. — Я не понимаю ни единой картины, которые выпускает «Мосфильм». Кроме «Калины красной», вот это я понимаю, а больше ни одной не понимаю,— ну и что? Тем не менее, все они выходят…

Шукшина, стало быть, он воспринимал как «норму», а все остальное — «не понимал»…

На «Днях советского фильма» в Польше в 1985 году, когда там только-только улеглись волнения, связанные с «Солидарностью», в одном из киноклубов меня спросили о моем отношении к Тарковскому и, в частности, к фильму «Андрей Рублев», в котором я снимался (Тарковский в это время был где-то за границей, информации о нем у нас не было никакой, фильмы его не шли). Я понимал, что вопрос был не «невинный». Ну не провокация, но, во всяком случае, как у нас выражаются: «проверка на вшивость»: буду ли я выкручиваться и как.

Я ответил, что считаю — это не официальное мнение нашей кинокритики, кинополитики, а только мое, личное, частное, — так вот я считаю «Рублева» обыкновенным, заурядным (то есть нормальным!) гениальным фильмом.

Что, по моему мнению и соображению, он, «Андрей Рублев», занимает в русском кинематографе примерно такое же место, как «Война и мир» Толстого в русской литературе.

Как русская литература, русская художественная культура учили меня любить Родину... Понимать ее, узнавать и — любить. Любить. Ужасаться, сокрушаться и содрогаться ее трагическим, непоправимым ошибкам — и тем несокрушимее, неистребимее любить ее! И Пушкин, и Гоголь, и Толстой, и Герцен, и Салтыков, и Чехов и многие-многие другие из прошлого, Шолохов, Булгаков, В.Ропшин (Б.В.Савинков), и другие из нынешнего века, — так и Тарковский (для меня) тихо и скромно, но твердо, достойно, неискоренимо встал в этот ряд и продолжил ту же миссию.

Как-то в каком-то интервью какой-то японский корреспондент мне заметил: «Очень интересно было услышать, что Вы подчеркиваете реалистичность творчества Тарковского в «Андрее Рублеве». А мы за рубежом знаем Тарковского как великого мастера символического кино. Причем знаем, что в этом тайна и привлекательность его творчества». Ну не знаю, в чем там тайна и привлекательность Тарковского за рубежом, я говорю о себе (могу говорить только о себе), о своем отношении к Тарковскому, своем восприятии его. Сам я — реалист. По натуре, по душе, по идеологии (мировосприятию). И естественно, что мне дорога именно эта сторона его творчества — реалистическая. Но в общем-то и все его «странности», если на них смотреть философски, — это нормальный художнический, а может, и художественный реализм. Конечно, он никакого отношения к нашему ортодоксальному, дурацкому, так называемому «социалистическому реализму» не имеет (который, кстати сказать, ортодоксальный-то в подавляющей, непобедимой, ликующей массе своей не был «реализмом», даже «социалистическим»). На мой непросвещенный взгляд, социалистическим было вообще все русское искусство, начиная со «Слова о полку Игореве», в отличие от западного искусства, где гораздо сильнее была индивидуалистическая струя. А наши-то, в литературе ли, в музыке, в изобразительном искусстве — Иисусы Христы, князья, цари, самозванцы, «лишние» люди, «новые», разночинцы, офицеры-белогвардейцы, коммунисты, Гришки Мелеховы (да и Андреи Рублевы с Феофанами Греками, не говоря о Даниилах Черных) — сроду же не за себя, все не за себя, все за людей, за «громаду», за «мир», за «опчество»! Страдают, борются, воюют, мучаются, маются, но не за себя же! А понятие «социалистический» с понятием «общественный» тоже ведь както связано.

А все «странности» Тарковского — это всего-навсего индивидуальное восприятие мира, окружающего. Всякий воспринимает мир через призму собственной индивидуальности, а художник — особенно. Без яркой индивидуальности он просто не художник.



***

В последние годы мне почему-то все время приходится оправдывать, защищать реализм Тарковского: «Мне дорог Тарковский-реалист…» озаглавлены мои воспоминания в сборнике «О Тарковском»; «Он ни разу не оскорбил мой реализм» — нахожу еще в каких-то своих ответах какому-то журналисту... — стало быть, вроде очевидно и бесспорно, что Тарковский у нас — великий религиозный художник-символист, ну с незначительными вкраплениями реализма, каковые только я, по капризной склонности к этому бесперспективному, изжившему себя и никому не нужному направлению, упрямо и занудно пытаюсь воскрешать и отстаивать.

Я не поклонник позднего Тарковского, может, под конец жизни там у него и развились, и проявились и религиозность, и символизм. Может, если все это расцвело и проявилось к концу жизни, — может, оно и поначалу где-нибудь в душе гнездилось, может быть. Но вовне не выплескивалось. Не помню. Никакой религиозности.

Ни даже какого-нибудь заметного, обращающего на себя внимание символизма. Кроме реализма я в нем, в моем Тарковском 60—70-х годов, с которым я общался и работал, кроме реализма — да ничего я в нем не помню! Не то, чтобы он занимался там своими символизмами и религиозностью и только из деликатности не обижал во мне моего трепетно обожаемого реализма, нет. Когда мы работали и на «Рублеве», и на «Зеркале», ничего кроме реализма я в нем не помню. Нормальный живой реалист был. Да еще какой! Не дубовый и пресный псевдореалист, какими тогда кишели советская литература и искусство (да и сегодня кишат! Только оперативно знаки поменяли, плюсы на минусы), а живой, тонкий, умный, пронзительный, парадоксальный, всеохватывающий, в обстоятельности исследования не уступающий Льву Толстому, а в беспощадности отображения — Михаилу Шолохову. Где-то, кажется, в Кембридже, шолоховский реализм был назван «свирепым», а Тарковский в «Рублеве» нежнее.

Мне помнится другое: как ему навязывали, пытались всучить, подсунуть религиозность. Вот это я помню. А зачем бы, казалось, навязывать человеку то, что у него бесспорно имеется.

Я знаю, что на Западе есть высочайшего класса мастера лжи и подтасовки. Сами рассказывали! По «Голосу Америки» собственными ушами слышал. Только фамилии мастеров не назвали, поскромничали. Нашим дурачкам и брехунам и не снились такие высоты в этом мастерстве.

И вот эти мастера пытались навязать Тарковскому религиозность, причем очень и очень квалифицированно. «Андрей Рублев» был закончен в 1966 году, потом кажется, был отправлен на Каннский фестиваль, но потом наши киновласти чего-то испугались и срочной телеграммой вернули уже уехавший фильм прямо с границы. Но как-то из-под полы (не по официальным каналам) фильм на фестиваль все-таки попал и был показан. Но кто его туда неофициально доставил, они же произвели над фильмом маленькую операцию (по линии лжи и подтасовки гениальную!).

Рыдает у пыточного колеса колокольный мастер Бориска на руках у утешающего его Рублева, заговорившего, наконец, нарушившего свой же обет молчания и возвращающегося к людям, к жизни, к творчеству! Камера опускается на догорающие головешки костра, которые вдруг расцвечиваются (после двухсерийной черно-белой картины!). Вступает цвет. Звучит и набирает силу хорал. Камера скользит по частям и деталям рублевской «Троицы», написанной в самом конце его жизни, уже после «Молчания», после времени, показанного в фильме. Медленно скользит камера по божественным рублевским краскам, набирает силу хорал, достигает, кажется, вершины, апогея и вдруг — тишина. И во весь экран — Спас из Звенигорода, из Звенигородского чина, Рублевский милосердный лик Спаса.

Тишина... Потом где-то далеко — удар грома. Струйки воды побежали по лику. Шум дождя. И вот уже дождь заливает весь широкий экран. За завесой дождя не видны дали, а на переднем плане — луг, замызганные крестьянские лошаденки с провалившимися от работы и старости спинами щиплют траву. И все заливает дождь... Концепция фильма абсолютно реалистическая: вот эта страшная, темная, грешная, несправедливая жизнь родила вот это сказочно-дивное, великое духовное искусство, но сама жизнь... как была, так и осталась (пока, или не пока, как кому понравится, кто как поймет...) — сама жизнь так и осталась темной, беспросветной…

Что же сделали «мастера», из-под полы доставившие фильм на фестиваль? А они отрезали в конце «лошадей под дождем». И весь реализм концепции летит! Рушится.

Получается сразу же религиозный фильм: через все страдания Рублев пришел к Богу! А если кто этого не понял, так «Голос Америки» разъяснял, когда «Рублев» уже официально добрался до очередного международного кинофестиваля. Это в 1969 году я слышал своими ушами: «Вы помните, дорогие друзья, какой замечательный фильм показали нам тогда, в 1967 году устроители фестиваля? Как Рублев через все страдания пришел наконец к Богу! (А чего было Рублеву «приходить», когда он никогда и никуда от Бога не уходил, с детства или с юности был монахом и иконописцем?! — Ю. Н.). А что нам привезли сейчас. Официально?! Советские власти заставили Тарковского приделать фильму этот сусальный, так не идущий ему конец: какие-то грязные лошади под дождем...» Я снимался в «Рублеве», знал историю создания фильма и всех его последующих мытарств и злоключений, кажется, во всех деталях и подробностях, но перед лицом такой рафинированной, квалифицированнейшей лжи даже я дрогнул: «А кто его, Тарковского, знает... может, он и правда в каких-то там своих, мне не известных вариантах и приводил Рублева к Богу?..» А варианты у него были!.. Только я три помню…

При встрече с Андреем я рассказал ему, в какие сомнения поверг меня «Голос Америки», и спросил, не было ли оснований для таких выводов, то есть не было ли у него каких-нибудь вариантов, когда бы картина кончалась ликом Спаса Звенигородского, а не лошадьми под дождем? «Ты что, обалдел?! — ответил Андрей. — Никогда в жизни такого не было».

Вот это было. Это я помню.

Где-то около 1969 года привезли мне из Парижа вместе с сообщением, как и где, в каких кинотеатрах и как долго идет наш «Рублев», буклетик с кратким содержанием фильма, с объяснением французам, далеким от нашей жизни и истории, что они увидят. Автор текста не назван, некоторые даже убеждены, что никакой это не француз, а наш русский эмигрант написал. Вот заключительные строки этого «объяснения»: «…появляется другое простодушное существо, дитя народа, которому поручена забота отлить большой колокол, который ознаменует возрождение Святой Руси. С муками и напряжением дело было чудесным образом совершено. Вопреки сомнениям флорентийских послов, презирающих этот дикий крестьянский народ, колокол зазвонит чисто и светло.

Чудо этой удачи рассеивает сомнения Рублева. Он снова возьмет свои кисти, и фильм закончится постепенным детальным раскрытием Троицы, главного произведения художника. Цикл завершен, русский народ на пути 308 к своему единению находит свое первое духовное чудо, и лошади, символ жизни и надежды, радостно фыркают под всеочищающим дождем».

А насчет религиозности... Ну, конечно, естественно, что моя память тоже не идеальна и не безупречна. И конечно же, наверно, она с большей готовностью служит мне, моим склонностям и взглядам, им на помощь кидается в первую очередь, их поддерживает, из всего многообразия фактов, ей (моей памяти) знакомых, она более цепко выхватывает те, что подтверждают мою правоту, верность моего мироощущения. Все это так. И вполне естественно. И все же! Ну где, где в «Рублеве» религиозность? То, что герои «Рублева» говорят и мыслят категориями Священного Писания, а не «Краткого курса истории ВКП(б)»? Так это чистейший реализм, а не религиозность: никакими другими категориями люди того времени мыслить и не могли. А может ли позволить себе истинно религиозный человек (себе — как автору, своим героям) столь вольно толковать Священное Писание, как это в фильме у Тарковского делает Андрей Рублев? Ha что ему Феофан Грек замечает: «Ой, смотри, договоришься ты!.. Сошлют тебя на Север иконки подновлять…» И это религиозность? Не знаю... Насчет реализма — знаю, а насчет религиозности... А весь Запад почему-то давно и упорно навязывает Тарковскому символизм и религиозность (и не только Запад...).

«Что у него главное — религиозность, избранность.

Или тяготение к символам?» Шеман Вильгот, шведский кинорежиссер, актер, писатель, критик, сценарист... Ему вторит Северин Кусмерчик из Варшавы: «К каким символам... стремился Тарковский? В чем заключается его «религиозность»?» «Религия играла важную роль в жизни Тарковского, он всегда стремился к встречам с религиозными людьми, с интересом обсуждал с ними вопросы веры» (Михал Лешиловский, шведский монтажер, режиссер).

Ну вот не помню я, чтобы «всегда» Андрей «стремился к встречам с религиозными людьми»! Революционных демократов даже прошлого века и Герцена — не любил.

Крепко. Это помню. (Хотя в душе не согласен с ним был, но помню! Куда денешься?) Помню, как он любил, обожал русские иконы, иконопись в полной святой убежденности: «Ну, это все любят...». (Я вовсе не разделяю этой его убежденности.) Помню, как он, самозабвенно закатив глаза, как глухарь на току, пел под гитару почти всегда одно и то же: переделку Г.Шпаликовым на мотив романса «Я встретил Вас...» — «Прощай, Садовое кольцо…».

Знаю, что безоглядно бросался в драку — за друга ли, за честь женщины... и вообще за честь и достоинство человека (и за свою в том числе), за справедливость. Вообще за все, за что стоило и стоит всегда бросаться в драку. Это все знают, но не все бросаются. А он бросался! Помню, что он обижал людей. Вольно, невольно, но обижал. Самых дорогих, самых близких, самых верных. Мужчин, женщин, родных, друзей, коллег, соратников (меня не обидел никогда, может, потому, что мы не были слишком близки?). Страшно мучился этим, страдал, переживал, но... было. Знаю. Помню. А насчет стремления к религиозным людям?.. Не знаю. Не помню. Не видел. Никогда не замечал.

Иосиф Бродский где-то заметил, что русской интеллигенции свойственно обожествление народа («обожествление народной массы, въевшееся в плоть и кровь русской интеллигенции». И.Бродский «Об Ахматовой»). Есть такая болезнь, такая беда, чего греха таить... И беда эта, с виду такая невинная, очень много вреда приносит. (Может, именно поэтому, что с виду кажется столь невин310 ной?) Первым, кто мои мозги повернул в сторону этого греха нашего и осознания колоссального вреда от этого греха, был Тарковский. «Андреем Рублевым», нашим общим фильмом, он это сделал. Фильм «Андрей Рублев» для меня лично является не столько моим произведением, в коллективном авторстве которого я каких-нибудь своих полтора процента имею (да нет, поменьше, полтора — многовато), сколько произведением, воспитавшим меня. И воспитывающим! Не перестающим воспитывать.

Как «Война и мир» Толстого... Как Микеланджело. Да вообще как вся мировая классика. М.А.Лившиц, философмарксист, где-то советует: «Читайте Монтеня, Пушкина, Толстого», — и я это понимаю не как навязывание Лившицем своих литературных вкусов, а как совет: вот эти вот авторы более других учат мыслить, а меня (если считать, что я как-то могу мыслить) учил этому, кроме Монтеня, Пушкина и Толстого, еще и Тарковский.

И в этом тоже реализм Тарковского. Причем самый высокий, самый весомый, самый драгоценный (с моей точки зрения) реализм — реализм мысли. Не детали, не подробности, не положения, не антуража, а реализм мышления. В этом, кстати (опять же, как мне кажется) в нашем кинематографе рядом с Тарковским и поставитьто некого... Ну, разве что Эйзенштейна. С той только разницей, что Эйзенштейну не дали сказать (я имею в виду «Ивана Грозного», 3-ю серию, «Един, но один»). Тарковскому все-таки более повезло (с «Рублевым», дальше тоже не повезло...).



***

Несколько лет назад моя тогда 17-летняя дочь, собиравшаяся посвятить себя искусствоведению, посмотрела «Зеркало». И пришла в ужас. Не от картины. От себя.

Бестолковой, неполноценной, ничего не понявшей, ничем в фильме (знаменитом! признанном уже тогда всеми!) не тронутой. Я не пришел в такой ужас от ее «неполноценности». Я понимал, что, несмотря на заявление Тарковского в прологе фильма устами вылечившегося от заикания юноши: «Я могу говорить», — я понимал, что сам Тарковский в «Зеркале» без «заикания» говорить все-таки еще не мог: ведь снималось «Зеркало» лет за 10— 15 до «Покаяния», во времена самого глухого и могучего застоя. И я стал пытаться расшифровывать дочери все или какие-то ключевые, как мне казалось, «заикания» фильма. В частности, историю с «опечаткой». Где, на мой взгляд, гениально во времена, когда нельзя было говорить, — все-таки сказано! показано, через чушь, ерунду (приснилось, показалось женщине, что она пропустила в самом «высоком» издании какую-то смешную опечатку, которую обязательно расценили бы как «вредительскую»!) — вот через такую ерунду очень точно сказано было обо всей эпохе «культа личности». Я пытался объяснить молодой современной девице, в какой обстановке страха жила тогда вся страна, все мы, наши родители…

И вдруг жена добавляет: «И ответственности!» Да! И ответственности! И это жутко важно. Это — правда. Это положительная сторона того времени. Как страх — отрицательная. И одного без другого быть не могло! И в этом гениальность Тарковского-художника: в маленьком глупом эпизоде суметь показать все время, все! Со всеми его ужасами, сложностями, достоинствами и недостатками.

Опять — где символизм? Какая религиозность? Высочайший реализм. На уровне всех мировых классических стандартов. А может, и повыше… А как он работал! Наш брат-актер любит посмаковать всевозможные физические «страсти» и «ужасти», которые ему якобы приходилось выносить на съемочной площадке: как зимой лето снимают да по скольку дублей и т.п. Конечно, и у Тарковского на площадке всего этого хватало. Мою сцену скачки и рубки в «Рублеве», когда мой Малый князь зарубил монаха-богомаза, мальчишку (которого играл не профессиональный актер, а студент какого-то московского техникума, по фамилии Матысик, как сейчас помню...), и тот, перевернувшись от удара, падал рядом с жалобно вызванивающей пилой, а из разрубленной шеи била фонтанчиками алая артериальная кровь... Все это было придумано, сочинено, оставалось воплотить. Как? Придумано было и сделано устройство для фонтанирования артериальной крови, найдена пила, которая, как требовалось режиссеру, покачивалась и повизгивала, только моя спортивная лошадь никак не желала скакать вровень с операторской машиной (машина должна была останавливаться на заданной точке и дать возможность оператору В.И. Юсову, выпустив меня с лошадью из кадра, наехать на крупный план умирающего и фонтанирующего разрубленной шеей Матысика). Ну не привыкла лошадь к этому! Всю ее жизнь она приучалась к обратному: не терпеть никого вровень с собой: можешь — обгоняй, не можешь… Только не вровень! Больше недели мы бились над этим кадром. Двумя руками я проводил лошадь вровень с камерой, а сабля? А рубить.

А Андрею нужно было, чтоб сцена была снята только так, как он задумал, и никак иначе.

И вот каждое утро (по солнцу снимать можно было только часов до десяти утра. Спасибо, не целый день), каждое утро, нацепив на себя сорок килограммов железа... ну пусть двадцать, но не меньше! Тоже неплохо, не хило — одна только кольчуга не менее двенадцати кило, да сабля с ножнами, да мисюрка на голове, да зерцало сверх кольчуги, да поручи… Взгромождался я на своего Лира, отдохнувшего, успокоившегося за ночь, и мы выезжали на «точку».

При первом же звуке мегафона, через который нам подавали команду, моего Лира сотрясала нервная дрожь, и он, еще не сделав ни единого шага, вмиг покрывался пеной, от одного звука мегафона, именуемого у нас «матюкальником». Мое «княжеское» седло почему-то было обито жестью (как бабушкин сундук!), и, как на сундуке, эта жесть лопалась и торчала в разные стороны, так что руки у меня были изодраны в клочья. И — все никак.

Уже пошли разговоры: а не заменить ли лошадь? (А может, и артиста? — подумал я сейчас... До меня, естественно, тогда доходили разговоры только о замене лошади, но могли ведь быть и другие разговоры, которые до меня не доходили...). Вторую неделю бьемся — и никак! Пока наконец не приехал опытный конник, прежний хозяин моего Лира, поставил какой-то «шпрунт», чтоб конь не мог голову задирать — и сцена была снята. Еду я после этой съемки вдоль декорации, еле живой, истерзанный, измочаленный, на взмыленном, задерганном коне, а навстречу нам — Андрей. Я поднял саблю и направил на него, нашего «мучителя», коня. Не думаю, чтоб Андрей не понял, что это было обыкновенное дурачество, — хотя и не без доли истины, которая есть в каждой шутке, — но на всякий случай он нырнул от нас под сруб какого-то амбара или сарая.

Ну и что?! Ну и что, что нас, вчера только впервые севших на лошадей, да еще на пугливых, нервных спортивных лошадей, гоняли по болоту! Да не по одному, по разным болотам! Да не по одному разу! Хотя рядом была торная, твердая тропа, а нас — по болоту!.. А в болоте лошади вязли. Некоторые по пах. Вырывались оттуда обезумевшие, ошалелые, как ядро из пушки, шарахались и бросались со страху, сами не соображая куда (а «лошадь — животное очень сильное, но неразумное», — объясняют на первом же уроке всем, кто собирается заняться верховой ездой), — попробуй-ка тут усиди на ней!.. И опытный-то конник не всегда удержится, а уж мы... Особенно свита Великого князя в новелле «Колокол». У Малого в «Набеге» в свите все-таки профессиональные конники были (кроме самого князя), а у Великого — актеры, игравшие вельмож, послов, стало быть, солидные, пожилые люди, давно пережившие свою молодость и молодечество, когда силы и здоровье кажутся безграничными и навечными, когда их (сил) действительно во много раз больше, и ты даже представить, вообразить себе не мо315 жешь, что их возможно когда-нибудь лишиться или потерять совсем. И некоторые у нас просто и откровенно боялись за свою жизнь.

Ну и что.

Это было счастье! И когда я смотрю фильм, то вижу, что ни единой капли нашего ни пота, ни крови не пролито зря. Все было нужно. Необходимо! Все играет! А одну нашу шикарную проскачку с ханом (Болот Бейшеналиев) Андрей не удержался и через перебивку повторил.

Использовал оба дубля! Тогда все трудности, все «страсти и ужасти» только усиливают ощущение и без того безграничного счастья. Счастья — участия в добром, нужном, праведном, славном деле. А что дело именно такое, почему-то сейчас кажется — уверенность и убежденность в этом была прямо с самого начала. Да и как ей, этой уверенности, было не быть? Если везде и во всем, с первых же дней знакомства и работы, — серьезнейшее отношение, глубочайшее проникновение в материал, высочайшая ответственность за все, что он делал.

Помнил Андрей своего контуженого военрука из школы, над которым они, школьники первых послевоенных лет, глупые и жестокие, как и положено в том их возрасте, измывались и издевались, потешаясь над его примитивизмом. И который спас их, идиотов, накрыв собой боевую (!) гранату, подкинутую кем-то из них в тире, где у них проходили уроки военного дела. Ценой собственной жизни спас их, своих мучителей. Только в фильме Андрею не захотелось взрывать военрука, показалось, что так еще страшнее, еще пронзительнее прозвучит тема и их детской бездумной жестокости, и верности солдат Великой Отечественной своему долгу, делу спасения жизни на земле, делу спасения их, детей, глупых, жестоких, но своих же! А не так же ли мы, наше общество, инфантильное, необразованное, недоразвитое и жестокое, гнало и отторгало в свое время самого Тарковского? А ведь он спасал нас! Спасал, пробуждая в нас мысль, любовь, милосердие, то есть человеческое, то, чем человек отличается, должен отличаться от животного, вытаскивал нас из мрака животной темноты к человечности, к свету, к милосердию, а мы... Вот Тарковский парадоксы наши уважал, не проходил мимо них…

Помнил Андрей, что была у военрука травма черепа (попросту сказать, отсутствовал раздробленный кусок черепа), и носил он на голове какую-то странную «чеплашку». Какую? Как это все могло быть? И могло ли? Андрей со мной и художником-гримером Верой Федоровной Рудиной едет в Институт нейрохирургии имени Бурденко на консультацию. Да, вспоминают старые специалисты, теперь впаивают пластмассовые пластинки в череп, закрывая мозг при таких травмах, а тогда были вот такие «чеплашки», пластмассовые с дырочками, очень похожие на дуршлаги. Теперь как сделать пульсацию на голове с отсутствующим куском черепа? С меня снимают гипсовую маску, по слепку черепа делают резиновую основу с полостью внутри, сверху — парик с дырой там, где рана. (Под мышкой у меня была резиновая груша, от нее шел шланг к полости в резиновой основе парика.) Такая подготовка к эпизоду, который снимался всего два или три дня. И почему я подчеркиваю реалистичность творчества Тарковского, когда в Японии его все знают, как великого мастера символичного кино? Все! Кроме меня…

После «Зеркала» мы как-то сидели, что-то отмечали в Доме литераторов. И вот там Андрей в том тосте за меня, о котором я упоминал вначале, сказал: «Юра, я тебе обещаю снимать тебя у себя всегда! — и тут же, слегка запнувшись, добавил: — Но я не могу обещать, что всегда буду снимать...»

На мой взгляд, по моему ощущению, весь Тарковский вышел из реалистической и демократической традиции русской классики. Но и вобрал в себя, не закрывая глаза, все достижения современного мирового кинематографа. То, что его волновали самые глобальные, самые насущные проблемы жизни общества, русского, родного; не какого-то человека вообще, а нашего, в нашей стране, в наше время — все это от русской классической традиции.

Другое дело, что ему не дали в эту сторону развиваться.

И все равно он успел высказаться! По самым больным современным вопросам. В XX веке у нас отмирала одна идеология (прежняя, многовековая, христианская). Правда не столько сама отмирала, сколько ей помогали «отмереть» силой. Благодаря этой мудрой «помощи» сейчас наметилась временная «реанимация» этой «отмирающей».

Но все это, по-моему, дела не меняет, только несколько удлиняет процесс. На смену отмирающей шла другая, но шла, как выяснилось, особенно в последнее время, не триумфальным, всепобеждающим шествием, а оступаясь, срываясь, отступая и дискредитируя себя в, казалось бы, самые благополучные и спокойные свои моменты — и о чем же фильмы Тарковского, русского художника, русского страдальца, мученика и грешника в это время — о совести. Это когда ему уже не дали развивать свою общественно-историческую, исследовательскую линию, так блестяще продемонстрированную в «Рублеве».

После «Рублева» он не сидел сложа руки, он нес руководству студии сценарий за сценарием — и все они отвергались! (Один даже нас с Лапиковым касался.) Всего их было отвергнуто не меньше четырех, а то и больше. Не дали. Не дали! Тогда пошли фильмы о совести: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»… В общем-то судьба Тарковского не уникальна, а тоже в традиции русского отношения к своей гордости, к своим мастерам…

В.И.Баженов (1737 или …38 — 1799) был академиком шести европейских академий. Перед его гением преклонялась Европа эпохи Просвещения. Ему предлагали перестройку Лувра! Он предпочел вернуться в «любезное отечество»... И «любезное отечество» ни-че-го не дало ему сделать. В век просвещеннейшей русской Императрицы Екатерины Великой! (А чтo давали сделать, то тут же, по завершении, ломали!) И это — Ему, Академику шести европейских академий!! И это Екатерина Великая, одна из самых просвещеннейших правительниц во всей мировой истории!.. Все, что он сделал, что ему дали сделать, — дало не отечество (официальное), а отставной генерал-аншеф Пашков! Назло царствующей императрице заказал Баженову дом, на который мы сейчас и радуемся, которым гордимся и который у нас едва не рухнул и не утоп в тоннелях Московского метрополитена.

Была у меня думка предложить Андрею эту тему, про В.И. Баженова. Кто его знает, может, и не тронула бы она его, а может... Хорошая тема, мне кажется. Ну, да теперь уж…

Я как-то без японцев и шведов его люблю, по-своему. Не совсем уютно, конечно, себя чувствуешь, когда ты не в русле всеобщего просвещенного мнения. Ну да память, верная моя память, похлопывает меня сзади по плечу и успокаивает: «Не дрейфь! Прав! Ты прав! Я с тобой! Не дрейфь!» А может, я прибедняюсь? Может, я не так уж и одинок в этом своем упрямстве.



По сусекам дневников и записных книжек

30 июня 98. Тарковский (как и Пушкин) — очень суетный, живой, весь в окружающей его жизни... Не над ней, а в ней. Со всеми ее пристрастиями и заблуждениями, массовыми и индивидуальными психозами, модами, интересами; частными и общими увлечениями, глупостями и прозрениями, догадками и сумасбродствами... Весь в них. Не над, а в них... Но и взмывает над ними — тоже как Пушкин!! Как? Почему? Непонятно... Неуловимо, но — взмывает! Не тонет в них! Проходит их как луч, как клинок, лезвие, только закаляясь в этом вареве, возносясь над ним и светя ему (тем, кто способен этот свет воспринять… Опять же, как с Пушкиным...)




Страница книги Ю.В.Назарова «Только не о кино» в интернет-магазине «Политкнига»